A cien años de la muerte de Delmira
Agustini

Carina Blixen, El PaísLA MÁS joven de la Generación del Novecientos, Delmira Agustini fue —como Horacio Quiroga, Florencio Sánchez, María Eugenia Vaz Ferreira, Julio Herrera y Reissig y Roberto de las Carreras— una autodidacta. Leyó, hambrienta, a Baudelaire, Poe, los poetas simbolistas, Rubén Darío, y dialogó en su obra y en su vida con sus contemporáneos. Como José E. Rodó, difundió su obra a través de la prensa y del correo. Enviaba cartas que funcionaban como una corresponsalía de noticias literarias y propiciaban el cruce de opiniones y una crítica imbuida de los protocolos de la cortesía. Otras cartas revelaban la existencia de un intercambio intelectual en cierta medida electrizado por una subjetividad que rompía los límites del decoro burgués. La alta temperatura emocional de la escritura de Delmira se desliza hacia la confesión: amorosa cuando el destinatario es Manuel Ugarte; existencial y desgarrada si es Darío; de una lúcida complicidad si es Zum Felde.Como sus cogeneracionales también leyó a Friedrich Nietzsche (1844-1900). Pablo Drews termina su artículo sobre “Nietzsche en Uruguay 1890-1910” insistiendo en que “en ese ambiente polémico, en ese tiempo de cambios, el ideario nietzscheano ocupó, creó y transformó, junto a otros autores, el fermento previo de la nueva sensibilidad finisecular, un nuevo horizonte vital caracterizado por una apertura cultural”. La filosofía de Nietzsche permite explicar la importancia de lo instintivo y pulsional en la obra de Delmira, su manera de concebir la escritura como un acto de conocimiento de sí y del universo que acepta el caos y el misterio, el rechazo a la cristiana división entre alma y cuerpo, el movimiento hacia un más allá que es la esencia de la Vida (con mayúscula), la fuerza dionisíaca sujeta por un lenguaje en cambio permanente.La poesía y las edicionesDelmira Agustini comenzó a dar a conocer su poesía en las revistas del Novecientos (La Semana, La Petite Revue, Rojo y blanco, Vida Moderna, La Alborada) en 1902 y siguió haciéndolo hasta el año de su muerte. Publicó tres libros en vida que mostraron un persistente trabajo de selección, de corrección y de diálogo con su propia obra y con críticos y escritores: El libro blanco (Frágil) (1907), Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913) fueron acompañados por juicios (prólogos, opiniones) de quienes realizaban un ejercicio profesional del criterio. En gran medida hoy resultan insustanciales por su amaneramiento y por una retórica ya caduca, pero supieron respaldar una obra valorada importante desde su surgimiento.Diez años después de la muerte de Delmira, los familiares editaron dos lujosos volúmenes de Obras Completas en los que, de manera caótica, se recoge todo lo édito e inédito. La organización de los volúmenes desconoce algo fundamental en la concepción delmiriana de la creación: cada libro no es una suma de poemas sino un todo con sentido. Desde la década del noventa, Magdalena García Pinto, Alejandro Cáceres y Martha Canfield han realizado reediciones de las obras completas tratando de subsanar las diversas carencias de aquella primera y de otras que la siguieron.Los cálices vacíos, el libro de la madurez poética de Delmira, está compuesto por un “Pórtico” de Rubén Darío, un poema en francés, veintiún poemas nuevos colocados al comienzo del libro, seguidos de una página “Al lector” en la que la poeta anuncia que prepara “Los astros del abismo”, diecisiete de los veinte poemas que formaban Cantos de la mañana y veintinueve de los cincuenta y uno que constituían El libro blanco. En 2013, al cumplirse los cien años de su publicación, Rosa García Gutiérrez hizo una edición que soluciona algunos problemas persistentes, pues las distintas Obras Completas de Delmira coincidieron en publicar solo los poemas nuevos de Los cálices vacíos y, salvo la reedición de Alejandro Cáceres, en cierta medida se distorsionó su proceso poético al elegir incorporar en los dos primeros libros las correcciones que Delmira realizó para el tercero. García Gutiérrez reprodujo los juicios críticos de la publicación original y restituyó al libro su unidad y su preciso tiempo de escritura. En el prólogo destaca la disposición de los poemas del libro en un orden cronológico inverso, pues esto “sugiere una búsqueda interior, una autoafirmación y un autorreconocimiento identitario” y es una “invitación a desandar con ella un camino con el que no solo se escribe sino también (…) se lee”. Los primeros poemas publicados en revistas y la mayoría de los recogidos en El libro blanco dicen el surgimiento de la poesía. Son poemas de tanteos, de búsqueda de una voz, en los que el yo poético se piensa de distintas maneras en relación a una Musa con frecuencia descolocada de su lugar en el Parnaso, pues no aparece como una deidad que preside la creación sino como un ser en transformación, equiparada o subordinada al sujeto lírico: “Yo la quiero cambiante, misteriosa y compleja”, empieza el poema “La Musa” y “Mi Musa Triste” pasa “como una destronada reina exótica”. En palabras de su admirado Rubén Darío, Delmira persigue “una forma”. Como ha sido señalado, al encontrarla posibilitará que la mujer deje de ser únicamente objeto de poesía para pasar a ser la autoridad, la voz, que la genera. “La mujer es lo contrario del dandy (…) La mujer es natural, es decir, abominable”, escribió Charles Baudelaire. Delmira transformó la estética decadente —representada entre otros por Baudelaire— al delinear una conciencia agónica y una sensibilidad erótica diferente en los siete últimos poemas de El libro blanco: “Íntima”, “Explosión”, “Amor”, “El intruso”, “La copa del amor”, “Mi aurora” y “Desde lejos”. En los libros siguientes el yo lírico podrá identificarse con el vampiro y ser sádico, o simplemente cruel, en su degustación erótica.El poema inicial del primer libro, titulado “El poeta leva el ancla” en la versión final, establece el comienzo del viaje que es la poesía. “Partamos, musa mía!”, dice el tercer verso. Delmira concibió la creación como un proceso que en cada paso abarcaba a toda su poesía. Así lo vio Idea Vilariño, que concuerda, más allá de la gran diferencia de tono y estilo, en esta manera de crecer, de diversificarse, de abrir camino, arrastrando lo ya realizado. Decía Vilariño en el prólogo al tomo de Poesía y correspondencia de Delmira (EBO, 1998): “Hay en los tres libros que publicó, una progresión en todo sentido: en la calidad poética, en la hondura de su experiencia y en las maneras intensas y desnudas de decirla”.En el Archivo Delmira Agustini de la Biblioteca Nacional hay siete cuadernos manuscritos y un centenar de hojas sueltas (de todas las formas y tamaños) que vuelven más evidente esta manera de crear leyéndose, juzgándose, corrigiéndose, eligiéndose. Delmira escribía con una letra intrincada de una manera caótica (las líneas, las palabras, se disparan hacia todos los espacios de la página) en todo tipo de soportes: hay poemas escritos en partituras de música, en hojas arrancadas de revistas y libros, en libros suyos o de la familia. Su escritura compulsiva parece desatar un proceso igualmente irrefrenable de corrección. Su padre, Santiago Agustini, y su hermano, Antonio Luciano, pasaron en limpio muchas veces sus poemas para que ella los volviera a corregir. Delmira tomaba los cuadernos por cualquier lado y escribía, volvía sobre sí misma desde todos los ángulos posibles, tachaba, cambiaba algo; agregaba unos versos, un poema nuevo, en los espacios libres que dejaban los poemas ya transcritos por los suyos o las listas de gastos o de tareas que hacía el padre.Al mismo tiempo, reescribe la mitología clásica y bíblica junto a la obra de sus contemporáneos. Entre otros, Delmira reinterpreta el episodio de la desmembración de Orfeo que, en una de las variantes del mito, murió destrozado por las mujeres tracias que no querían cedérselo mutuamente. Salomé decapitada: Delmira Agustini y la estética finisecular de la fragmentación (2001) se llama uno de los libros en que Tina Escaja abordó el estudio de su obra. “Primavera pagana” es el título que eligió Ana Inés Larre Borges para su estudio sobre Delmira Agustini (Mujeres Uruguayas, 1997) en doble alusión a la exaltación erótica y la recuperación de una mitología anterior a la cristiana para decirla. Hay una intensa impersonalidad en el erotismo delmiriano. El “tú” que se va delineando cada vez con más fuerza en su poesía es el de un cuerpo desmembrado.En el Tratado de la imbecilidad del país por el sistema de Herbert Spencer (editado por Aldo Mazzucchelli en 2006), el poeta, dramaturgo y ensayista uruguayo Julio Herrera y Reissig (1875-1910), maestro del detalle y la parodia, jugó con la desmesura de las medidas del pene de los “nuevos charrúas” o la cantidad de veces que eran capaces de copular. En Delmira, en cambio, el deseo está dicho metafóricamente y es fundamentalmente ansia, anhelo y, casi siempre, decepción. Surge en atmósferas de indeterminación entre la vigilia y el sueño como en el comienzo del poema “Visión” (Los cálices vacíos): “¿Acaso fue en un marco de ilusión/ En el profundo espejo del deseo,/ O fue divina y simplemente en vida/ Que yo te vi velar mi sueño la otra noche?”. La sed erótica en su poesía es, a un tiempo, carnal y cósmica. Dice el poema “¡Vida!” (Cantos de la mañana): “Vengo a ti en mi deseo,/ Como en mil devorantes abismos, toda abierta/ El alma incontenible…/ Y me lo ofreces todo!.../ Los mares misteriosos florecidos en mundos,/ Los cielos misteriosos florecidos en astros,/ Los astros y los mundos!/ …Y las constelaciones de espíritus suspensas/ Entre mundos y astros…/ …Y los sueños que viven más allá de los astros,/ Más acá de los mundos…”.Diálogos con Rubén DaríoDespués de la dictadura, impulsados tal vez por los homenajes al cumplirse el centenario del nacimiento de Delmira, hubo una eclosión de estudios feministas que revalorizaron su figura, y desmantelaron las operaciones sutiles con que la crítica intentó “domesticar” su poesía. Hace unos años, algunas críticas han venido planteando la necesidad de sacar a Delmira de las historias de mujeres o de poesía femenina. En sus trabajos, María José Bruña ha estudiado su poesía en el contexto de una tradición universal con el doble objetivo de desviar hacia la obra la atención predominante puesta en su vida y su muerte y el de liberarla del cerco de mujeres en que la mirada feminista, después de la patriarcal, la había confinado. Retomar sus diálogos con Darío es una manera de seguir en una perspectiva abierta, actualmente imprescindible para entenderla.En 1912, Darío estuvo en Montevideo de paso hacia Buenos Aires. Visitó a Delmira en su casa el 13 de julio, dos días después de haber dado una conferencia en el Teatro Solís en honor de Julio Herrera y Reissig. Esa visita tuvo algunas consecuencias escritas inmediatas. Hubo un elogio que Delmira colocará como “Pórtico” a su edición de Los cálices vacíos; también una inquietante e intensa carta de Delmira que no tiene fecha pero que debe ser de fines de julio o principios de agosto de ese año: “Perdón si le molesto una vez más. Hoy he logrado un momento de calma en mi eterna exaltación dolorosa. Y estas son mis horas más tristes. En ellas llego a la conciencia de mi inconciencia. Y no sé si su neurastenia ha alcanzado alguna vez el grado de la mía. Yo no sé si usted ha mirado alguna vez la locura cara a cara y ha luchado con ella en la soledad angustiosa de un espíritu hermético. No hay, no puede haber sensación más horrible”. La respuesta de Darío a esta carta arrojada es por demás cauta. Se ha analizado el cambio de tono con que Delmira continúa esta correspondencia: mucho más medido y circunspecto. Tal vez el maestro la desilusionó al, elípticamente, ponerla en su lugar. Tal vez, dado el carácter frustrante del intercambio epistolar, Delmira haya querido responder con un poema.Delmira venía dialogando en su poesía con la obra de Darío desde que comenzó a escribir: “Fantasmas”, “Capricho” (publicados en la revista La Alborada), “Arabesco”, “El poeta y la diosa”, “Mi oración” (de El libro blanco) aluden y responden a “El reino interior”, “Sonatina”, “Autumnal”, “¡Torres de Dios! ¡Poetas!” de Darío. En el Archivo Delmira Agustini de la Biblioteca Nacional hay varios libros de Darío en los que Delmira escribió, a lápiz, con los trazos rápidos y eléctricos que la caracterizan diferentes poemas: en la segunda edición de Los raros (Barcelona-Buenos Aires, Maucci, 1905), en un volumen de El canto errante (Madrid, M. Perez Villavicencio Ed., 1907), y en una segunda edición de Azul… (Biblioteca de La Nación, 1907) escribió “El cisne”, que fue publicado por primera vez en la revista Fray Mocho el 10 de noviembre de 1912. ¿Podrá entenderse que en estos casos el gesto es más deliberado que en los otros libros en que también escribió su poesía?Darío dedicó varios poemas al cisne: “El cisne” (Prosas profanas y otros poemas, 1896), “Los cisnes” y “Leda” (Cantos de vida y esperanza, Los cisnes y otros poemas, 1905). Baste recordar el verso del poeta mexicano Enrique González Martínez, mojón inicial de una ruptura con el Modernismo que se irá procesando en los años siguientes: “Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje” (Los senderos ocultos, 1911) para entender de qué manera fue “el cisne” identificado con este movimiento.En un ensayo que abrió caminos nuevos en los estudios de la obra de Agustini (“Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini”, 1983), Silvia Molloy señaló que Delmira al escribir “El cisne” y su poema “Nocturno” (publicados ambos en Los cálices vacíos) “forzosamente tiene en cuenta —y corrige— el texto precursor de Darío, para quien este es cultura, es la nueva poesía, es erotismo, es hispanismo. En el poema de Delmira es simplemente ‘un cisne’: se reduce así el campo simbólico, se desculturaliza el emblema dariano, literalmente se lo desprestigia”.En la parte interior de la tapa de Azul… Delmira escribió: “En un rincón de mi parque/ Hay el sensitivo espejo/ De un lago claro muy claro/ Tan claro que a veces creo/ Que su cristalina página/ Refleja mi pensamiento/ Flor del aire, flor del agua/ Alma del lago es un cisne/ Con dos pupilas humanas/ Una elegancia de príncipe…”. La versión final del poema plantea cambios significativos, pero su estructura, su concepción está dada desde estas primeras líneas. El poema presupone el mito griego que cuenta que Zeus se transformó en cisne para poseer a Leda, hija de Testio y esposa de Tindáreo. La pasividad de Leda, presente en el relato mitológico, y en Darío, es transformada en el poema de Delmira en el que no se la nombra. En el poema “Leda” Darío presenta al cisne en la primera y segunda estrofa y en la tercera cuenta la violación: “Tal es, cuando esponja las plumas de seda,/ olímpico pájaro herido de amor,/ y viola en las linfas sonoras a Leda,/ buscando su pico los labios en flor”. Como señalara Molloy, en el poema de Agustini, es “la mujer (…) y no el cisne” quien “dicta la pasión erótica creciente”. “Sus alas blancas me turban/ Como dos cálidos brazos”, dice en la segunda estrofa del poema; y en la estrofa final: “Al margen del lago claro/ Yo le interrogo en silencio…/ Y el silencio es una rosa / Sobre su pico de fuego…/ Pero en su carne me habla/ Y yo en mi carne le entiendo,/ —A veces ¡toda! soy alma;/ Y a veces ¡toda! soy cuerpo.— / Hunde el pico en mi regazo/ Y se queda como muerto…/ Y en la cristalina página,/ En el sensitivo espejo/ Del lago que algunas veces/ Refleja mi pensamiento,/ El cisne asusta de rojo,/ Y yo de blanca doy miedo!”.Tal vez Delmira haya escrito “El cisne” después de la visita de Darío y se deba agregar, entonces, el poema a las respuestas “textuales” que la presencia del Maestro Darío generó. Molloy lee el “Nocturno” de Delmira “como respuesta violenta, iconoclasta, a un maestro de cuya poesía se separaba”. El poema “El cisne” puede ser considerado como una respuesta tal vez más contundente, en tanto un sujeto poético femenino responde asumiendo la jerarquía intelectual del autor en el poema. Los primeros y los últimos versos muestran el proceso de gestación de la escritura. El “espejo” y la “página” son el lugar en el que surge el pensamiento de un cisne-hombre-príncipe que hacia el final del poema es llenado, enrojecido, por la sangre femenina. El poema es un momento de culminación de las diferentes vertientes que encauzan la poesía de Delmira desde el comienzo: la conciencia del acto de creación, la asunción de una voz, y la explosión erótica dicha y controlada a través del mito y la escritura.