El español latino no existe: cómo Disney se cargó la identidad cultural del lenguaje

Cuando los niños y niñas de los 20 países latinoamericanos juegan, hablan como los dibujos animados. Y hablar como los dibujos animados significa hacer sonoras todas las 's', decir siempre 'auto' en vez de 'carro', 'nevera' en vez de 'heladera', 'falda' en vez de 'pollera' o 'cabello' en vez de 'pelo', hablar de tú, usar 'güey' y exclamar '¡Rayos y relámpagos!'. O, lo que es lo mismo, hablar como nunca lo harían en sus respectivos países.

Y la razón es puramente económica. Si uno piensa en las películas Disney de su infancia, recordará que las voces de los personajes no tenían nada que ver con el español de España. El Capitán Garfio, Flora, Fauna y Primavera o la misma Cenicienta todavía resuenan en la memoria colectiva con el registro de lo que comúnmente se conoce como 'latino', y aunque hace años que los estrenos en España llevan ya doblajes nacionales, no siempre fue así.

Cuando se empezó a doblar películas por primera vez, algunos actores de doblaje no eran del país cuyo idioma debían hablar en el filme. Y esto tenía que ver, sobre todo, con una cuestión socioeconómica y geográfica: el hecho de que París tuviera un novedoso estudio de doblaje de la época explica que en Los tres cerditos (1933) algunos personajes tengan acento francés y, otros, español de España. Que Río Rita, la primera película doblada al español unos años antes, en 1929, suene al español de Latinoamérica, también tiene una razón.

Fue la película con la que la industria del cine estadounidense —que quería expandir sus películas más allá de Hollywood— empezó a dar pie al 'español neutro' o 'español latino', un invento totalmente intencional con el que se pretendía unificar el idioma y representar a todos los países de habla hispana en una sola variante. El Instituto Cervantes estima, en su último informe de 2022, que el español es la segunda lengua materna del mundo por número de hablantes, que hay 21 países de habla hispana y que tiene cerca de 500 millones de hablantes nativos. Así que reducirlo a un solo léxico es, en realidad, imposible.

Pero la idea se llevó a cabo. Y fue alimentada, sobre todo, por Disney. En ese momento, “era la primera empresa que hacía la mayor cantidad de doblajes”, dice en una videollamada con este periódico Damián Santilli, traductor y docente especializado en traducción audiovisual. “Empieza acá en Argentina con Blancanieves y los siete enanitos (1937) —fue el primer doblaje al español de Disney— y otros clásicos como Dumbo (1941) o Bambi (1942), después pasa a Estados Unidos y después termina en México, más o menos en la década de los 50”. El paso de Disney por Argentina lo evidencia el acento de Geppetto y su hijo de madera en Pinocho (1949), que se dobló cuando el encargado de supervisar las versiones era el argentino Luis César Amadori. Pinocho es la única de los filmes animados de la época doblados en el país que no se retocó posteriormente —como sí ocurrió con Dumbo y con Bambi—, y por eso mantiene hasta día de hoy su argentino original.

Cuando el área de doblaje de la gran productora de dibujos pasó a manos de Edmundo Santos, cineasta y representante de Walt Disney en México, lo cambió todo: se estableció una sede del estudio en Ciudad de México, escogía en su mayoría a actores y actrices mexicanos y el español neutro empezó a construirse hacia las expresiones, terminologías y características de lo que se hablaba en México. De allí que el español latino que hasta día de hoy se escucha en el cine y la televisión latinoamericana se parezca mucho más al mexicano que a las variantes de otros países, especialmente los que no gozaban de medios para formar empresas de cine ni de doblaje en la época.

“Ellos dominan la industria”, opina Santilli, que en su tesis investigó la influencia de mexicanismos en el español neutro. Blanca Arias Badia, investigadora y profesora de traducción audiovisual en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, explica por teléfono que los lingüistas y los profesionales de la traducción han estado a lo largo de toda la historia fuera de la consideración del español neutro: cuando en 1986 se aprobó una ley en Argentina que obligaba a hacer el doblaje en español neutro, “ni en su elaboración ni en su cumplimiento se consultó en ningún momento a ningún especialista en temas lingüísticos”, asegura. Para la docente, este dato solo ratifica la hipótesis de que el español latino o neutro “no proviene, ni siquiera como idea, de los traductores ni de los lingüistas: es una idea política y comercial”, reafirma.

“El problema es que creemos que el neutro es lo que ellos definen también porque son la mayor cantidad de habitantes en América Latina”, comenta Santilli, y añade que por eso “no tenemos un neutro real, aunque igual es difícil de llegar a un neutro, pero podría ser mejor”. Lo más plural, representativo y justo con la variedad lingüística y la diversidad de identidades culturales, sería, según el catedrático de Traducción de la Pompeu Fabra, Patrick Zabalbeascoa, “ir ofreciendo cada vez más español”: “Luego estaría la pregunta de quién lo paga y cómo, pero lo que quiere la gente es escuchar su idioma. Se supone que si escuchas la versión doblada y no la original, es para escuchar la tuya”, argumenta el investigador en una llamada telefónica con elDiario.es.

Pero en aquel entonces España acababa de pasar una guerra civil, “la mayoría de países sudamericanos no tenía los suficientes recursos económicos” como para disponer de estudios de doblaje —repite Zabalbeascoa—, y no entraba en los planes de Disney costearse uno en cada uno de los países de habla hispana, “porque para qué gastar dinero haciendo versiones diferentes si puedo hacer una sola para todos”, dice el catedrático, refiriéndose irónicamente al hipotético argumento de la gran empresa de dibujos animados. Y por eso el español latino es también una cuestión profundamente geopolítica.

Un concepto clave: la 'aceptabilidad'

Pero en España, el español latino o neutro no duró demasiado. Por un lado, la dictadura obligó como parte de su plan de censura a que todas las películas extranjeras fuesen dobladas al castellano por actores españoles, y por otro, “lo barato sale caro”, justifica Zabalbeascoa, porque el doblaje del español latino comenzó a causar rechazo. Disney también evolucionó en estudios así que decidió dosificar su ecosistema de doblaje y empezar a hacer, por un lado, una versión para Latinoamérica —que, eso sí, continuaba y continúa siendo ese mismo español latino reduccionista— y, por otro lado, otra para España. La última película que se dobló en español latino o neutro para los dos continentes fue La Sirenita (1989). A partir de entonces, todas las películas Disney en España tienen voces españolas.

Aunque Disney había empezado a remasterizar sus películas —en parte, también, porque estaba teniendo problemas legales por los derechos de algunos actores y actrices de las primeras versiones— y a hacer doblaje peninsular, explica Blanca Arias, “cuando volvió a estrenar La Sirenita ya cerca de los años 2000 con voces de España, todos la rechazamos porque estábamos acostumbrados a escuchar al cangrejo Sebastian y al resto de personajes de una manera distinta”, que era, precisamente, el español latino. “Fue un fracaso absoluto de Disney. La gente que había ido a comprar el DVD para regalárselo a sus hijos porque era un clásico, empezó a devolverlo”, comenta Arias. A pesar de todo, la diversificación de doblajes acabó aceptándose y si ahora uno compra una cinta de Disney, comprobará que se le ofrecen dos pistas de doblaje.

Y todo se explica a través de un término clave “que se usa mucho en traducción audiovisual”, explica Arias: “el concepto de 'aceptabilidad'”. “La gente se acostumbra a las cosas. ¿Qué cosas se aceptan y qué cosas no? Pues el español neutro, como sigue vigente, se acepta”, comenta la traductora. Esto quiere decir que, a pesar de que el español latino o neutro sea un constructo ficticio, provenga de puras cuestiones económicas y políticas y sea totalmente reduccionista, gusta. O, al menos, es a lo que la audiencia latinoamericana se ha acostumbrado. “Pero si te pones a rascar un poco, ves que la gente no está contenta y que le afecta”, opina Arias.

Por la misma razón, explica la docente, los espectadores españoles suelen rechazar las versiones en español latino, a pesar de que hubo un momento en el que fue al revés: “Estas cosas en traducción audiovisual funcionan por convención”, piensa: “¿Por qué los documentales van con voz superpuesta? Pues en parte por tradición, porque en España siempre se han visto así y nos hemos acostumbrado, así que seguimos”. Y añade que algo curioso e “inteligente” por parte de Disney es que cada vez hace más películas cuya trama principal tiene que ver con la nacionalidad de los personajes, como ocurre con Coco (2017), donde la historia cultural mexicana hace necesario no alterar el doblaje. “Es algo que también está bastante estudiado”, asegura Arias, “antes las películas no tenían ubicación o eran bastante arbitrarias e irrelevantes para la historia, pero cada vez más se da lo contrario”.

Hacia un futuro con mayor identidad cultural

Gabriela Scandura, traductora y adaptadora argentina y una de las grandes especialistas en el español neutro, comenta en una videollamada con este periódico que la construcción del español neutro se aplica también al subtitulado, aunque “es menos problemático” porque en el subtítulo “siempre tenés la comparación con el original, pero en el doblaje podés mentir como quieras”, comenta. Añade que puede entender la idea de que exista un español unificador y que no tiene por qué ser necesariamente negativo, pero el problema viene “cuando la variedad reduce cantidad de palabras y expresiones” y, opina, “reducirlo tanto es subestimar al espectador, porque un argentino puede entender lo que dice un colombiano sin demasiada marca dialectal”.

Pero, además, el uso del español neutro se ha expandido más allá de la traducción audiovisual: “En publicaciones, manuales o informes técnicos, la voluntad también es escribir una sola versión para toda Latinoamérica”, dice Patrick Zabalbeascoa. De la misma forma que muchas veces se les exige a los habitantes de diferentes regiones españolas disimular su acento en el ámbito profesional, el español neutro también ha sido considerado equívocamente a lo largo del tiempo como un registro formal asociado a un estatus social determinado. Una usuaria argentina sube un vídeo a Tik Tok explicando por qué cuando crea contenido para las redes sociales habla español latino pero luego, con su familia, habla argentino, y uno de los primeros comentarios que aparece es el de alguien que le responde: “El español neutro es de personas con mucha educación”, con 3.365 personas que parecen estar de acuerdo dándole like.

Pero para Virginia Stonek, traductora audiovisual en Uruguay especializada en subtitulación con experiencia en el mercado latinoamericano, hay un problema todavía mayor: el público infantil. La especialista le cuenta por correo a elDiario.es que “el público adulto puede identificar en mayor o menor medida lo que no le gusta de ese español neutro y lo que no le es propio, y puede alzar la voz”, pero en el caso de los niños, “no siempre pueden hacerlo y, de hecho, tienden a imitar esa manera de hablar ficticia, casi forzada”, explica la traductora. “En la niñez temprana, cuando las criaturas están aprendiendo y aprehendiendo la lengua, se les ofrece una mayoría de productos audiovisuales empobrecidos en cuanto a variedad léxica, sintáctica, expresiva”, detalla Stonek, y justifica que son “empobrecidos” por lo mismo que expresan sus compañeros de gremio para este artículo: “Porque ese español que escuchan y leen en sus películas y series favoritas es de todos y no es de nadie”, así que “no hay identificación cultural ni personal”: la construcción del lenguaje les niega la identidad propia.

Solucionarlo sería cuestión de visibilización, inversión económica y apuesta por la diversidad. Soledad Etchemendy, traductora por la Universidad de la República del Uruguay e integrante de la Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual España (ATRAE), responde a unas preguntas de este medio vía mail defendiendo que “la creación de la versión doblada o subtitulada debe involucrar a hablantes de varias de esas variantes para que se logre un consenso en cuanto a términos”, algo que “rara vez es el caso”, porque generalmente “los subtítulos o guiones de doblaje son traducidos por una persona y revisados por alguien más, y eso que la revisión no siempre tiene lugar en estos tiempos de recortes y ahorros”, sostiene.

La presencia de los lingüistas y los profesionales es, ante todo, un punto clave para el fomento de la identidad cultural a través de la traducción audiovisual. No existe un diccionario de español neutro, tan solo guías y glosarios en cuya elaboración, a veces, colaboran lingüistas, “pero la gran mayoría son creadas por los diferentes proveedores de servicios lingüísticos o plataformas”, afirma Etchemendy. Para la traductora, que estas guías estén hechas “con el asesoramiento de lingüistas” es “la única manera de concebirlas” que estima viable. Virginia Stonek le da la razón: “Los subtituladores, revisores y controladores de calidad somos prácticamente el último eslabón de la cadena audiovisual. Cuando el producto está listo y pasa a posproducción, nosotros entramos en acción. La decisión de doblar o subtitular los contenidos depende de los estudios de mercado que se hayan hecho al respecto y de la decisión que se tome en cuanto a su distribución”, añade.

Pero, a pesar de todo, parece que algo está cambiando. Stonek también observa que “desde hace ya varios años, circulan doblajes y subtítulos alternativos locales hechos en su mayoría por aficionados” y, aunque estas alternativas generan dos reacciones opuestas, piensa que “vivimos en una época propicia para ello: reels de Instagram, vídeos de Tik Tok y demás nos muestran todo el tiempo, todos los días, cómo se habla en otras variedades del español, cómo suenan. Lo que antes quizá nos rechinaba ahora nos gusta, nos atrae”, opina.