Los Cantos de Maldoror en traducción al castellano rioplatense

Pandemias aparte, el 2020 ha sido para los uruguayos lectores un año de aniversarios redondos. A los centenarios de Mario Benedetti, Idea Vilariño y Julio C. da Rosa, hay que sumar el sesquicentenario de la muerte de Isidore Ducasse, más conocido como el Conde de Lautréamont (Montevideo, 1846–París, 1870). Lo honra por Montevideo una calle de una cuadra de extensión con su nombre (aunque sin tilde en la “e” de Lautréamont en las chapas), y que muere en el arroyo Miguelete. De seguro le habría complacido.

El otro, en Montevideo

Antes que francés, Ducasse fue montevideano. Nacido en la Montevideo de la Defensa, hijo de François Ducasse, diplomático, que moriría entre nosotros en el Hotel Pyramides —Ituzaingó casi Sarandí— y de Celeste Jaquette Davezac, muerta antes de que Isidore cumpliese los dos años, vivió en nuestra ciudad hasta los trece, cuando su padre lo envió a Francia para su bachillerato. Volvió sólo una vez, en 1867. Maldoror, protagonista de Los cantos... y alter ego de Ducasse, es nombrado un par de veces como “el montevideano”. Una de las más frecuentes lecturas del seudónimo es “el otro está en Montevideo”.

La obra

Vida breve la de Ducasse, enmarcada por dos asedios, pues nació en Montevideo sitiada y falleció a los veinticuatro años en París bajo sitio prusiano. Describiendo el entorno de su muerte, escribe Alma Bolón en el primero de los dos artículos que prologan esta edición de Los cantos de Maldoror: “En ese invierno de 1870, los parisinos pobres comían ratas, y los ricos compraban en el mercado negro churrascos de elefante y otro animales del zoológico Jardin des Plantes”. Obra breve, también: en 1868, publica, sin más firma que tres asteriscos, el primero de Los cantos... con el editor Albert Lacroix, que se mostrará luego renuente a editar las siguientes partes de la obra; en 1869, en edición belga costeada por Ducasse, ya firmada por el conde de Lautréamont, de tirada escasísima y que no se distribuye en librerías, publica los seis cantos completos; entre abril y junio de 1870, costeados también de su bolsillo y firmados con su nombre, aparecen dos volúmenes, Poésies I y II. En suma: se murió como un desconocido. En 1890, Los cantos de Maldoror completos serán reeditados en París, y en esa edición es que los redescubrirán, ya bastante entrado el siglo XX, dadaístas y surrealistas.

Bien y mal

Pese a haberse criado a la sombra de la iglesia Matriz cuando todavía no era catedral, Lautréamont retoma en este largo poema en prosa, siguiendo a Baudelaire, el tema de la fascinación por el mal, caro al Romanticismo. Lo hace, por una parte, con desparpajo, sin complejos ni hipocresías (“...cuando besaba a un niñito de rostro sonrosado, hubiese querido arrancar sus mejillas con una navaja, y lo habría hecho a menudo, si la Justicia, con su largo cortejo de castigos, no lo impidiese cada vez. No era mentiroso. Confesaba la verdad y decía que era cruel.”; en Canto Primero, tercer apartado.).

En segundo lugar lo hace sin privar a sus lectores de detalles obscenos, desagradables ni violentos (en el Canto Tercero, segundo apartado, tras referir cómo una niña es violada por Maldoror y luego por su Bull Dog, lo muestra hurgando en su vagina con una navaja americana y extrayendo “...los intestinos, los pulmones, el hígado y finalmente el corazón mismo...”). Al fin del apartado, cuando Maldoror recuerda haber hecho eso, se horroriza.

Pero sobre todo es brutal su ataque al Dios Creador, a quien pinta ridículo, cruel y depravado (un Dios capaz de gritar, respecto a sus criaturas, el por qué de haberlas creado: “Los he creado; por lo tanto, tengo el derecho de hacer lo que quiera con ustedes. No me han hecho nada, no digo lo contrario. Los hago sufrir, y es porque me gusta”; en el Canto segundo, octavo apartado). Muestra del titanismo romántico es que Maldoror se afirme superior a ese Dios tan despreciable:

Nada le envidio al Creador; pero, que me deje descender por el río de mi destino, a través de una serie creciente de crímenes gloriosos. Si no, elevando hasta la altura de su frente una mirada que se irrita ante cualquier obstáculo, le haré comprender que no es el único dueño del universo...( Canto Sexto, apartado IV.

Este último punto no debería ser un obstáculo para que el lector creyente se acercara a Los cantos... Por un lado, porque si bien es cierto que en base a la contemplación de los aspectos más amables del mundo natural y la conducta humana puede intuirse la existencia de un Ser superior bondadoso, no es menos cierto que el impacto de la faceta violenta de la naturaleza y del hombre, puede también hacer dudar de la existencia de ese Ser. De ese atolladero metafísico se sale sólo dejando de creer en Dios o haciendo fe en alguna revelación trascendente. Por otra parte, porque al cantar el mal, el bien termina dibujándose con nitidez. En palabras de Ducasse, citadas por Alma Bolón:

He cantado el mal como lo han hecho Mickiéwicz, Byron, Milton. Southey, A. de Musset, Baudelaire, etc. Naturalmente, exageré un poco el diapasón, para producir novedad en el sentido de esa literatura sublime que solo canta la desesperanza para oprimir al lector y hacerle desear el bien como remedio. Así pues, es siempre el bien lo que, en suma, se canta.” (Carta a Paul Poulet-Malassis, editor de Baudelaire).

El lenguaje/ el humor

La buena o mala literatura es siempre cuestión de hacer buen o mal uso del lenguaje. En el caso de los autores geniales, el criterio de buen uso de la lengua se hace muy personal y distante de los criterios de buen gusto mayoritarios de su época. Por eso es que la crítica suele demorar en descubrir a los genios.

Una de las primeras cosas que hay que atender, como bien señala Alma Bolón, es el uso peculiar que Lautréamont hace de la puntuación francesa y que esta versión conserva en todo lo posible. No sólo porque le imprime al discurso un ritmo extraño, sino porque muy a menudo revela no deberse a capricho ni a desconocimiento, sino seguir una intención expresiva deliberada, como se ve al inicio del tercer apartado del Canto primero:

“Estableceré en pocas líneas cómo Maldoror fue bueno durante sus primeros años, cuando vivió dichoso; ya está. Se dio cuenta enseguida de que había nacido malvado…”.

Otro aspecto que impacta es el desfasaje entre lo que se dice y el registro de lenguaje que se emplea para decirlo. Si alguien escribe “putos culo de embudo”, profiere una frase soez en su materia y en su forma. Lautréamont escribe, a principios del quinto apartado del Canto quinto, lo siguiente:

“Oh, pederastas incomprensibles, no seré yo quien lance injurias a la gran degradación de ustedes; no seré yo el que venga a arrojar el desprecio en el ano infundibuliforme de ustedes.”

Materia, vocabulario y tono convergen de modo inesperado, generando a la vez un efecto humorístico y perturbador.

Imaginación/ imaginería

Toda poesía, escrita en verso o en prosa, se apoya —además de en la musicalidad y en el tono— en las imágenes verbales que le propone a su lector. Esto importa de modo especial a la hora de traducir un discurso poético a otra lengua, sobre todo si no es afín a la del autor. Quien traduce a Ducasse al español puede y debe apoyarse en todas las similitudes fonéticas y léxicas con el francés. Pero en cualquier idioma, por distinto que sea al original, las metáforas y comparaciones, así como también las invenciones imaginarias (paisajes de pesadilla, seres monstruosos, suplicios de sofisticada brutalidad) sostienen la fuerza poética inicial en el discurso traducido o versionado.

Heredero del romanticismo y hombre culto, Lautréamont es capaz de usar, para comunicar emociones, imágenes atinadas por su exactitud expresiva (como en el segundo apartado del Canto Tercero, donde para presentar la crueldad de los niños que persiguen a una pobre loca, y también la belleza de ese espectáculo cruel, escribe que “Los niños la persiguen a pedradas, como si fuera un mirlo.”) o referencias a la mitología clásica (como cuando describe una navaja americana, de las de varias hojas y herramientas, diciendo que es una “hidra de acero”; mismo canto y apartado que el ejemplo anterior).

Pero lo más fértil de este poeta es su imaginación a la hora de crear personajes, sucesos o ambientes. Así, por ejemplo, el cabello que a Dios se le cae en un prostíbulo es descrito como un bastón rubio, más alto y grueso que un hombre dotado de vida, parlante y capaz de destrozar una habitación con sus saltos furibundos (Canto tercero, apartado quinto).

Precursor

Tanto Tristan Tzara (1896– 1963), figura señera del dadaísmo, como André Breton, uno de los principales líderes surrealistas, fueron confesos lectores y admiradores de Ducasse. Toman de Los cantos... no sólo al idea de que hasta en lo deforme puede haber belleza, que ya antes aparece en Baudelaire, Goya o Velázquez, que en el cuadro Las meninas junta en el mismo plano una infanta real y una bufona enana, por sólo citar algunos ejemplos, sino también la convicción de que el encuentro casual de los objetos produce poesía involuntaria, que el artista tiene el deber de captar y plasmar, pues hay cosas bellas como “...el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas!” (Canto sexto, apartado I). También será precursor del surrealismo en la abundancia e imágenes monstruosas, que parecen aflorar de las peores pesadillas.

El lector de hoy puede hallar otros deudores con Ducasse. Hay otros poetas y escritores posteriores al autor de Los cantos..., o contemporáneos pero más longevos, con un aire de familia con Ducasse. Como por ejemplo en el desparpajo impertérrito con el que Pierre Louÿs (1870–1925) engarza obscenidad tras obscenidad en su Manual de urbanidad para señoritas, de 1917. La idea de un Dios injusto es manejada también por Anatole France (1844-1924) en La rebelión de los ángeles, de 1914, si bien el estilo France no llega ni por asomo a las desmesuras de Lautréamont. En nuestro continente, la idea de un Dios capaz de odiar e incapaz de regir bien el universo por él creado, un Dios capaz de, entre otras muestras de debilidad, estar enfermo, es casi constante en la poesía del peruano César Vallejo (1892-1938), aunque no caiga en el grotesco que sí emplea el poeta francés– montevideano.

Esta edición

En el presente siglo deben señalarse por lo menos dos intentos importantes de acercamiento a Lautréamont. Primero, en ensayo que Hebert Benítez le dedica en Interpretación y eclipse: ensayos sobre literatura uruguaya (Linardi & Risso, 2000) y Los cantos de Maldoror (selección, prólogo y notas de Leonardo Garet; Cruz del Sur, 2016). La edición de HUM que ahora nos convoca es la primera completa en Uruguay. Las curadoras, Alma Bolón y Beatriz Vegh, toman la traducción del poeta español Ángel Pariente (Gijón, 1937–Madrid, 2017) y la acercan, por una parte, al oído del lector uruguayo, al que suelen rechinarle muchos giros de las traducciones en el mal llamado español neutro, que las más veces es madrileño culto, y por otra a las peculiaridades de puntuación, conjugación y vocabulario del original francés. El resultado es muy bueno, con muy pocas erratas, ninguna de las cuales distorsiona la comprensión del texto. Son muy valorables, en los dos artículos introductorios, la presentación del autor y su época, así como también de las influencias que Los cantos de Maldoror tuvieron en la literatura posterior. Quienes tengan interés en traducir o adaptar textos a nuestro idioma tal cual se habla aquí en Uruguay, deben prestar atención a las explicaciones de los criterios adoptados por las curadoras.

Cabe esperar que este libro halle lectores y que la influencia de Lautréamont, o mejor, del impacto de su lectura en nuevas generaciones de escritores uruguayos, nos siga enriqueciendo ciento cincuenta años después.

LOS CANTOS DE MALDOROR, de Isidore Ducasse, Conde de Lautréamont (traducción de Ángel Pariente al cuidado de Alma Bolón y Beatriz Vegh). Hum, 2020. Montevideo, 336 págs.